ANLATI GÜÜ İTTİFAKI

Nejbir Erkol ve Fatma Belkıs işleriyle Sergi Görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Nejbir Erkol, Fatma Belkıs ve Serdar Soydan işleriyle Sergi Görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Nejbir Erkol ve Serdar Soydan işleriyle sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Nejbir Erkol, Serdar Soydan, Furkan Öztekin, Cansu Yıldıran işleri ile sergi görüntüsü(soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Nejbir Erkol, Gregg Bordowitz, Kiki ggNash, Trans Hafıza Kolektifi ve Üzüm Derin Solak işleri ile sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Furkan Öztekin, Cansu Yıldıran, Gregg Bordowitz, Kiki ggNash işleri ile sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Cansu Yıldıran, Gregg Bordowitz, Kiki ggNash, Trans Hafıza Kolektifi işleriyle sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Trans Hafıza Kolektifi, Zeyno Pekünlü, Trans Hafıza Kolektfi, Nejbir Erkol, Furkan Öztekin işleri ile sergi görüntüsü (soldan sağa) Fotoğraf: Zeynep Fırat

Zeyno Pekünlü, Trans Hafıza Kolektifi, Nejbir Erkol işleri ile sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Zeyno Pekünlü, Üzüm Derin Solak, Trans Hafıza Kolektif, Nejbir Erkol, Furkan Öztekin ile sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Furkan Öztekin (Ceyhan Fırat ile), Parçalı Manzaralar, MDF üzerine kâğıt kolaj, 17 × 24,5 cm, 8 parça; Geçmiş Geri Çekilir, MDF üzerine kâğıt kolaj ve buluntu nesne, 20 × 29 cm (çerçeveli 23 × 31,5 cm), 8 parça, 2025

Cansu Yıldıran, Kiki ggNash, Trans Hafıza Kolektifi, Furkan Öztekin, Zeyno Pekünlü işleri ile sergi görüntüsü (soldan sağa). Fotoğraf: Zeynep Fırat

Yerleştirme Görüntüsü: belit sağ, ruken ve bahisdışı kızkardeşler (yapım aşamasında), tek kanallı video, 10 dakika, 2025. Fotoğraf: Zeynep Fırat

Yerleştirme Görüntüsü: belit sağ, Sevil, 8’19", tek kanallı video, 2024. Fotoğraf: Zeynep Fırat

Zeyno Pekünlü
Bağlantılar I–II (Anlatının Gücü İttifakı Toplantıları),
Olasılıklar I–II (Anlatının Gücü İttifakı Toplantıları),
Önemler I–II (Anlatının Gücü İttifakı Toplantıları),
6 adet dijital baskı (mat fiber kâğıt), her biri 50 × 70 cm (Sanatçı ve SANATORIUM, İstanbul izniyle), 2025.

Zeyno Pekünlü, kolektif duyguların, stratejik tartışmaların ve bağlantı anlarının yansımalarını; İttifak’ın toplantı notlarından ayıkladığı bilinçaltı karalamalar üzerinden inceler. Resmî toplantı tutanaklarında oluşan bu işaret ve karalamaları toplayıp arşivler; karar süreçlerinin önem sıralarının, bağlarının ve maddelerinin nasıl bedenleştiklerini sunar. Pekünlü, kayda geçirme pratiklerinin katı resmiyetine karşı bu karalamaları öne çıkarır ve kolektif çatlakları ifade eden bir alternatif sözlük olarak konumlar. Bu kenar çizimlerini yalıtıp vurgulayarak, anlamın kasıtlı söylem ve bilinçdışı ifade arasındaki geçiş alanlarında yeşerdiği kâğıdın kıyısında okunup yazılabilecek bir yöntemi önerir. Bu izler, sadece görsel yan ürünler değil, aynı zamanda kolektif düşünce ve hayal gücünün izleridir.

Eduardo Cadava ve Sara Nadal-Melsió’nun Politically Red metninde kuramsallaştırıldığı üzere, karalama eylemi “kaçak emek” (fugitive labor) işlevi görerek yazının verimlilik rejimine dâhil olmayı reddeder, kaydı geciktirir, metinsel akışı kesintiye uğratır; estetik ve politik belirsizliğin kapısını aralar. Pekünlü’nün pratiğinde bu kavram, karalamanın o gelip geçici izlerini özerk nesnelere dönüştürme eylemiyle vücut bulur. Karalamayı tamamlayıcı bir faaliyetten çıkartıp ana nesneye dönüştüren Pekünlü, onu yapılandırılmış metnin iktidarına karşı yıkıcı bir jest hâline getirir. Pekünlü’nün topladığı karalamalar kitle benzeri, genişleyebilen bir nitelik taşır; kolektif istişareyi şekillendiren sesler korosunu haritalayarak, karalamanın dikkat dağıtıcı hâllerde doğsa bile kendi zamanının toplumsal ve politik dip dalgalarına bağlı bir “yönlülük” taşıdığı fikrine dayanır. Pekünlü’nün ellerinde bu izler, kolektif yazarlığı radikal biçimde yeniden düzenleyerek anlamı çoğaltır, tek bir hükme bağlamaz. Ne tam olarak yazı ne de tam olarak imge olan bu izler, “başkalarının kafasında düşünmek” olarak betimlenebilecek üretken bir istikrarsızlığı içinde barındırır. Karalamaları kolektif bir arşiv olur; geçicilik radikal bir potansiyel alanına dönüşür.

Nejbir Erkol
İsimsiz,
bayrak kumaşına yazı yerleştirmesi,
19 m × 24 cm,
2025.

Nejbir Erkol, Türkiye’nin en yaygın görsel unsurlarından biri olan ve kamunun kullanımına açık nesnelerin ve alanların üzerine asılan “ARIZALIDIR” yazılı A4 kâğıdını alıp, onu mekâna yayılan bir yerleştirmeye dönüştürür. Bir çizgi hâlinde kesintisiz biçimde tekrar eden bu metin, tek seferlik bir arıza uyarısı olmaktan çıkar; ritmik ve ısrarlı bir jest hâline gelir—dikkate alınması talep edilen bir “arıza” ritüeline dönüşür. Sanatçı, üretim sürecinde bu “ARIZA” yazılı kâğıtları fotoğraflarken, arızayı belirtmenin başlı başına bir performans olduğunu fark eder: Tamir etmeden yaşamak, aynı zamanda bir tür pratik uzlaşmadır.

Türkçedeki arıza ile rıza sözcükleri arasındaki fonetik yakınlık ve anlamsal zıtlık, tam da toplumsal düzende kırık olana rıza göstermeye (ya da razı olmaya) dair baskıyı düşündürür. Erkol’un, “ARIZA”yı durmaksızın tekrarlayarak üstü kapatılmaya dirençli bir hâle getirmesi, çözümlenmemiş arızaların döngüsünü görselleştirir ve sessizce kabullenmeye karşı bir estetik protesto oluşturur. Peki, arıza zorunlu rıza talep edilen kamusal mekânlar veya toplumsal normları nasıl kesintiye uğratır? Sara Ahmed’in irade gösterme (willfulness) kavramı, arızayı, hetero-patriyarkal düzenin “aksaklık olmaksızın işleme” talebine boyun eğmeyi reddetme şeklinde yorumlayabilir. Arıza, normatif akışları sekteye uğratan “inatçı” özneyi somutlaştırır, rıza vermeye zorlanan yapılara meydan okur.

Erkol’un fiziksel döngüsü, bizi hataya/bozukluğa yakından bakmaya davet eder ve “yanlış” olma hâlini sahiplenen öznelere, yani tamir edilmemiş hâlde kalmayı seçenlerin dayanışmasına dikkat çeker. “Arıza” kolektif bir toplanma alanı olarak okunabilir; başarısızlık, çökme ve ifa edememe hâllerinin, yeni öznelik biçimlerine kapı araladığı bir potansiyel vardır. Arıza hâlinin ara alanı, sistemin taleplerine uymayan—ya da uymayı istemeyen—kişiler için bir tür yurt olur ve işlevselliğin dayatıldığı yapılara

Gregg Bordowitz
AIDS CRISIS IS STILL BEGINING,
Vinil, (Exhibition copy in Turkish / Türkçe Sergi Kopyası), 2019

Gregg Bordowitz’in AIDS Krizi Hâlâ Başlıyor (The AIDS Crisis Is Still Beginning) pankartı, özellikle ABD’de ilk AIDS salgını etrafında üretilmiş tehlikeli anlatılara karşı çıkar. Hayat kurtarıcı ve önleyici ilaçlara erişimin büyük ölçüde arttığı ve bulaş oranlarının önemli oranda azaldığı bağlamlarda, AIDS çoğu zaman tarihe gömülmüş, sözde aşılmış bir kriz olarak görülür. Ancak Bordowitz’in ifadesi, HIV/AIDS’in geçmiş bir felaketten ibaret olmadığını, sonu gelmemiş ve zamanla sınırlandırılamayan, eşitsiz biçimde süren bir gerçeklik olduğunu vurgular. Tam da bu algılanan nihayete erme ile ısrarla devam eden kriz arasındaki boşlukta, Bordowitz’in pankartı hem kavramsal bir beyan hem de bir protesto aracı olarak işlev görür.

Bordowitz’in AIDS krizinin aciliyetine yaptığı vurgu, kendi kişisel deneyiminden beslenir. 1988 yılında HIV-pozitif teşhisi konduktan sonra ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) hareketine katılmış, burada HIV’le yaşayan insanları görünür kılmak ve “bir virüsle yaşamanın günlük pazarlıkları” ile “umut ve kaybın aynı anda yaşanmasının imkânsızlığı” üzerinde birlikte düşünmek için çalışmalar yürütmüştür. “Picture a Coalition” (Bir Koalisyon Hayal Et) başlıklı yazısında Bordowitz, “(…) aktivizmin hizmetindeki sanat, aciliyet hâlini duyurmak zorundadır… Kayıtsızlığa ortak olmayı reddeden imajlar ve metinlerle çalıştık. (…)” diye açıklar.

Bu sergide yeniden üretilip Türkçeye çevrilen pankart, Türkiye bağlamında da keskin bir aciliyet taşıyan bir mesajı öne çıkarır: Türkiye’de önleyici ilaçlara (PrEP) erişim onu almaya gücü yetenlerle kısıtlı, HIV-pozitif bireylere karşı damgalama hâlâ çok güçlü. Devlet söylemi çoğu zaman bu nefreti beslemekte; 2020 yılında Diyanet İşleri Başkanı’nın COVID-19 salgını döneminde, Ramazan’ın ilk cuma hutbesinde HIV’i “gayrimeşru davranışın” ilahi cezası olarak tanımlaması buna bir örnektir. Bu nefretin sonuçları M.E. vakasında trajik biçimde ortaya çıkar: HIV-pozitif bir Suriyeli trans kadın olan M.E., geçtiğimiz yaz kimliği internet üzerinden ifşa edilerek sınır dışı edilmiş ve sonrasında öldürülmüştür. Bu örnekler, sistematik ayrımcılığın ve kriminalizasyonun, yanlış bilgilendirmeyle iç içe geçerek en savunmasız kişileri nasıl şiddet ve ihmalle baş başa bıraktığını gösterir.

Bordowitz’in pankartı, hem bir sanat nesnesi hem de bir aktivizm aracı olarak işler; nihayete ermiş gibi sunulan bir yanılsamayı reddeder ve bizi halen süren salgınla ve onu besleyen koşullarla yüzleşmeye zorlar. Türkiye’de yükselen toplumsal cinsiyet karşıtı hareketler ve devletin LGBTİ+ haklarına yönelik müdahaleleri, ABD’deki ilk AIDS salgını döneminde uygulanan susturma stratejilerine akraba politkalardır. Bordowitz’in dilbilgisel olarak “hatalı” sayılabilecek pankartında ısrarla vurguladığı anlatıyı geri kazanma talebidir. Bu, HIV/AIDS ve kuir aktivizmin devam eden tarihinde geçmişle bugünün arasına bir köprü kurarak, sınırları, deneyimleri ve kuşakları aşan bir tanıklık ve dayanışma pratiğinin her daim yeniden icat edilmesi gerektiğine işaret eder.

Fatma Belkıs
Sarılıp Yılana,
risograf baskı broşürler
(Anlatı Gücü İttifakı: Sergi için 200 kopya basıldı), 2025.

Fatma Belkıs’ın Sarılıp Yılana adlı işi, önemsiz ya da gelip geçici olarak görülen bir mecra olan broşür formunda sunulur; ancak tıpkı el ilanları gibi gerilla propagandalar veya spontane eylemler için kullanılabilir, gündelik yaşantıya hızla sızarak vurucu bir etki yaratabilecek potansiyele sahiptir. Broşürlerin aslında okunmayacağını bilerek, Belkıs, bu formun içine kamusal alan, korku, nefsi müdafaa ve hukuki muğlaklık üzerine acil bir anlatı gizlemiştir. İlk bölümde Esra’nın sıradan günü, tehditkâr bir varlıkla karşılaştığı anda rayından çıkar ve kamusal alanda kadın olmanın getirdiği kırılganlık sahnelenir. Esra’nın dışarıdan gözlemlenen hâlleriyle, iç monoloğundaki gelgitler iç içe geçer. Buna rağmen “disnarasyon” (anlatılmayanın, bastırılanın anlatıya hükmetmesi) tekniği, Esra’nın hikâyesini şekillendirir. Bu suskunluk anlarında, kadının kendi korkusunu tanımlamakta tereddüt yaşamasının yankısı hissedilir—korkusu geçerli mi, kendini savunma hakkı var mı, yasa ona arka çıkacak mı gibi sorular.

Metnin ikinci bölümünde avukatlar ve yazar arasında geçen refleksif bir meta-diyalog, hikâyenin akışını kesintiye uğratarak, metnin kurgu olduğunu açığa çıkarır ve Esra’nın eylemlerinin etik ve hukuki boyutunu vurgular. Bu kurgu, yargılama süreçlerini taklit eder; kadınların yaşadığı şiddete dair anlatıların öznel travma boyutunu gözetmeyen ölçütlere tabi tutulduğunu hatırlatır. Hikâyenin metin-metinüstü geçişleri, Esra’nın anlatısının durağan bir bütün değil; hafıza, hukuki tanımlar ve duygusal gerçeklikten oluşan bir yamalı bohça olduğunu ifşa eder. Burada metnin temel dinamiği, anlatının gücü ile güçsüzlüğü arasındaki gerilimde yatar. Avukatların tartışması, nefsi müdafaa ve özerklik konusundaki hukuki yetersizlikleri gösterir; şiddet içeren karşılaşmaların duygusal yükünü hiçbir delilin tam yansıtamayacağını gözler önüne serer. Metin, kilit noktalarda belirsiz bırakılarak—örneğin Esra’nın adamı öldürüp öldürmediği ya da adamın başka şekilde mi öldüğü—okuru yasanın ve anlatının sınırlarıyla yüzleşmeye zorlar. Bu muğlaklık, yasaların ve toplumsal normların belli sesleri—özellikle kadınları—nasıl sessize alabileceğine dair bir gerçeği açığa çıkarır: Kişisel hayatta kalma mücadelesi, kolektif olarak duyulma ve ciddiye alınma mücadelesiyle iç içedir.

Üzüm Derin Solak
Geceyi Karanlıktan Kurtar
kompozit malzeme üzerine fine art baskı fotoğraf, 73 × 110 cm, 2025.

Üzüm Derin Solak’ın fotoğrafında, İstanbul hem iki kıtayı hem de sık yok sayılan bedenleri birbirine bağlar; iki figür—biri trans kadın, diğeri nonbinary—parıltılı sularının önünde konumlanır. Bu fotoğraf, Türkiye’nin kadınları ve LGBTİ+ topluluklarını toplumsal cinsiyet temelli şiddetten korumayı amaçlayan İstanbul Sözleşmesi’nden çekilmesi üzerine doğar; sözleşmeyi reddeden devlet, özellikle trans ve genderqueer (cinsiyet kimliği ikili normlarla uyuşmayan) bedenlerin neredeyse hiç gündeme taşınmadığı ana akım cinsiyet şiddeti tartışmalarında derin bir uçurum olduğunu daha da belirginleştirir.

Geniş toplumsal eğilimin kadın cinayetleri konusuna odaklanıp trans ve kuir bedenlere yönelen şiddete karşı daha az ses çıkarmasından, trans ve kuir bedenlerin haklarını açıkça telaffuz etmenin kadınların kırılgan da olsa elde ettiği tanınma ve hali hazırda yetersiz kalan korumaları tehlikeye atabileceği korkusundan beslenen sessizlik stratejisi—trans bir kadın olan Solak’ı, şehrin adıyla anılan koruma mekanizmalarının yokluğunda İstanbul’u nasıl fotoğraflayabileceğimizi sorgulamaya iter.

Bu fotoğrafta, iki yaka arasında, şehrin adı yeni baştan yazılır; eskimiş ve onları koruyamayan anlatıya artık bağlı kalmazlar. Suyun akışkan yansımasında, sürekli dönüşen bedenlerinin bir yansımasını buluyorlar—her zaman oldukları hâlin kanıtını. Boğaz, bir geri kazanım alanına dönüşüyor; ışıldayan yüzeyi, karada dayatılan kısıtlamaları aşan bir olasılıklar âlemini çağrıştırıyor. Mevzuatlar koruma sağlamayı reddedebilir ama suyun enginliği, iki yaka arasındaki kimliklerin ve hakların yeniden var edilebileceği alternatif bir mekânı imliyor. Böylece fotoğraf, yalnızca İstanbul’a değil, tutulmamış her bir söze de bir ağıt niteliği kazanıyor. Ağıt ama aynı zamanda geleceğe dair olasılıkları da çağırıyor: Mevcut yapılar iflas ettiğinde, bu iki figürün kırılmaz ruhunda ve akıntıya sığmayan sularda, topluluk ve aidiyeti yeniden tanımlama şansı hep var.

Furkan Öztekin (with Ceyhan Fırat)
Parçalı Manzaralar,
MDF üzerine kâğıt kolaj, 17 × 24,5 cm, 8 parça, 2025

Geçmiş Geri Çekilir,
MDF üzerine kâğıt kolaj ve buluntu nesne, 20 × 29 cm (çerçeveli 23 × 31,5 cm), 8 parça, 2025

Müdahaleler, Notlar, İzler,
yerleştirme (dijital fotoğraf, örgü tel, resim, buluntu nesne), değişken boyutlar, 2025.

Furkan Öztekin’in, merhum trans-şair-aktivist Ceyhan Fırat’ın arşiviyle sürdürdüğü diyalog, anlatı kurgusunun her zaman evrildiğini ve tek bir tutarlı hikâyeye direnç gösterdiğini ortaya koyar. 2019’dan bu yana—Ceyhan hâlâ hayattayken—Öztekin, Fırat’ın metinlerini, fotoğraflarını ve buluntu nesnelerini toplar, yeniden kurgular, onlara yanıt niteliğinde işler üretir. Aynı zamanda kendi arşivinden—Ülker Sokak fotoğrafları ve kişisel günlükler gibi—öğeleri de bu sürece dâhil eder. Fırat’ın “Bu benim arşivim değil; bizim arşivimiz” beyanı, paylaşılan mülkiyeti vurgulayarak ortak çalışmalarına kılavuzluk eder. Birlikte yazdıkları kurmaca metinlerden, Fırat’ın taktığıı tacın Öztekin tarafından yeniden üretilmesine; Fırat’ın Ülker Sokak’taki yaşam alanlarını bugün fotoğraflama girişiminden, Fırat’ın şiirlerinde tarif ettiği “pejmürde pembe” tonunu şehirde yakalama isteğine kadar her parça, “hatıranın yatay ve dikey kesişimleri”ni barındıran zamansal ve kişiler arası bir kolaj oluşturur. Ceyhan’ın hayatını kaybetmesinden sonra bu arşiv, daha da muğlak bir karakter kazanır: Hâlâ konuşur, ama artık anlatıcısı çelişkileri açığa kavuşturmaya ya da boşlukları doldurmaya muktedir değildir. Öztekin, bu gelişen ilişkileri işlerinin içine yerleştirerek, Fırat’ın mirasını genişletir ve kopukluk kadar bağlantının da belirgin olduğu şiirsel bütünlemeler yaratır. Geçtiğimiz yıl yazar/araştırmacı Çağla Özbek’in Güvenilmez Anlatıcı adlı kitabı için verdiği röportajda Öztekin, Ceyhan’ın öyküsünün kaygan doğasından— çok sesli ve tartışmalı gerçekler tarafından biçimlenen bir yaşamöyküsünden—bahseder. Bu diyalog, Öztekin’i yöntemlerini yeniden gözden geçirmeye ve yeni işlerinde “güvenilmez anlatıcı” fikrini daha açık biçimde keşfetmeye yönlendirir. Ortaya çıkan şey, sabit bir kronolojiden ziyade, hatırlananlar, unutulanlar ve kurmaca unsurlardan oluşan akışkan bir bütünlüktür.

Öztekin, pratiğinin—işbirliği, esinlenme ve sahiplenme/benimseme (appropriation)—metaeleştirisini yaparken, MDF zemin üzerine yerleştirilmiş fotoğraflar, örülmüş tel, kâğıt üzerine mürekkep çizimler ve buluntu nesneler kullanır. Bu malzemeler çerçeveler içinde sunulur, ancak aynı zamanda onların dışına taşar; hikâyenin sınırlamalara teslim olmayacağını anımsatan bir ipucu niteliği taşır. Öte yandan tel örgü, bazen çerçevelerin içinde, bazen de çerçevelerin ötesine uzanarak işlerin arasından geçer; arşivin içsel çelişkilerini vurgularken farklı sahneleri birbirine bağlar. Bu bütünleştirmede, kenarları yanmış bir Fırat portresi, silinme ve hayatta kalmanın sarsıcı bir hatırlatıcısıdır. Karanlık, sınırsız bir manzaranın önünde asılı duruyormuşçasına parlayan sarı bir kumaş parçası, silinmeye direnen hayaletimsi bir varlık gibi durur. Örülmüş tel parçaları, bu kompozisyonlar boyunca dolanıp düğümlenerek ortak bir maddi ve sembolik dil oluşturur. Daha önce Fırat’ın tacını yeniden üretmek için kullanılan bu tel, süreklilik ve yeniden kurgulama şiirselliğini somutlaştırarak parçalanmış anlatı ve zaman katmanlarını birbirine örer.

Kiki ggNash
Gullüm Perisi
iki parça tuval üzerine yağlı boya, 150 × 170 cm ve 20 × 20 cm, 2025.

Kiki GgNash’ın resmi, kendi “benliklerini” bir “aile portresi” olarak tasarlar; çocukluk, ergenlik, yetişkinlik, geçiş öncesi ve sonrası kimlikleri tek bir görsel düzlemde bir araya getirerek hiç sahip olamadığı ya da kendisinden esirgenen aile fotoğraflarının yerini alır. Burada çoklu zaman katmanları iç içe geçer; trans bedeni, her daim “olan” ile “olmakta olan” arasında müzakere hâlindedir. Kiki, özellikle “aile”sinden kaçıp bir daha geri dönmediği döneme ait kırık dökük, ulaşılamaz geçmişlerini anımsarken sorar: “Hiç fotoğrafı ya da hatıra nesnesi olmayan birinin bellekte gerçekten var olması mümkün mü?” Bir yandan da kompozisyona, artık hatırlamadığı, kendini bağdaştıramadığı ya da bağdaştırmak istemediği benlik tasvirlerini yakarak yeni bir katman ekler. Bu eylem, kurumların veya ailelerin tutmadığı kayıtların yokluğunda bir “karşı- arşiv” işlevi görür. Kiki’nin kişisel öyküsü, trans öznelik ile miras alınmış soy geçmişlerinin belirsiz ilişkisini gözler önüne sererek yeni aidiyet çerçevelerine yönelme eğilimini de vurgular. Sanatçı, parçalanmış bu “aile” portrelerini resmederek bir yandan kendi “hayaletlerinin” arasına yerleşir, bir yandan da kaydını tutmayı reddeden, varlığına sahip çıkmayan arşivinin boşluğunu doldurur. Ortaya çıkan katmanlı tuval, hem sığınak hem de savaş alanıdır. Yakma eylemi, aynı anda hem yıkım hem de yeniden inşa ritüelidir—hafızanın silinmelerine karşı koymanın ve yepyeni bir kolektif öz-imgeye yer açmanın bir yoludur. Kiki’nin ateşle çalışması daha önce kullandığı bir tekniktir; önceki işlerinden birinde, Göster Amcalara Cinsiyetini (2023), tuvalin yüzeyine maruz kaldığı transfobik ibareleri kazımış, ardından bu sözcükleri yakarak tuvalde yaşayan yaralar bırakmıştır. Boya ve alev aracılığıyla, silinmenin kendi hikâyesini tanımlamasına izin vermeden, kimliğini kendi terimleriyle inşa etmeyi sürdürür.

Cansu Yıldıran and Havle Women’s Association (Havle Kadın Derneği)
Örtünme(me)nin Akışkanlığı
fotoğraf yerleştirmesi, 350 fotoğraf (her biri 21 × 14 cm), 2025.

Cansu Yıldıran’ın, Havle Kadın Derneği ile birlikte gerçekleştirdiği işi, Müslüman kadınların görünürlüğünü bedensel ve giyime dair göstergeleri parçalayıp yeniden birleştirerek kurguluyor. Havle’nin “başörtüsü akışkandır” sloganından yola çıkan Yıldıran ve Havle üyeleri, başörtüsü desenleri, ten ve bedensel detaylar—gözler, eller, saçlar—içeren fotoğrafları stratejik olarak askıya alarak sabit bakışları sarsıyor, örtünme pratiklerini çok daha geniş bir özerklik ve ilişkisellik çerçevesine yerleştiriyor. Müslüman kadınları ya “ezilmiş, iradesiz” ya da “egzotik, keşfedilmeye muhtaç” görmek isteyen Oryantalist kalıplar ve indirgemeci örtülü/açık ikiliğini reddediyorlar.

Görüntülerin parçalanması, şu hayati soruları öne çıkarıyor: Müslüman kadınların bedenleri kamusal tartışmaya nasıl dâhil ediliyor? Cinsiyet, din, ırk, sınıf ve cinsel yönelim kesişerek Müslüman kadınların kamusal görünürlük deneyimlerini şekillendiriyor; pek çok farklı ayrımcılık biçimine—İslamofobi, cinsiyetçilik, ırkçılık ve homofobi—aynı anda maruz kalabiliyorlar. Askıya alınmış, akışkan ve parçalı fotoğraflar, görünürlüğün mutlak bir varlık ya da yokluk olmadığını; neyin ifşa edildiği ve neyin saklı tutulduğunun sürekli bir pazarlık konusu olduğunu vurguluyor. Bu bakış açısı, kadınların kamusal ve özel alanlarda kendi kaderini tayin hakkını öngören etik yaklaşımlarla da kesişiyor. Başörtüsü, Müslüman kadınları, başörtüsünün “öteki” ya da siyasi gerilimin sembolü olarak algılandığı toplumlarda, aşırı görünür kılabiliyor. Aynı anda, bir kadının bedeninin dış bakışlar tarafından nasıl görüleceğini (veya tüketileceğini) kontrol edebilmesinin bilinçli bir yolu, bir tür sınır belirleme beyanı da olabiliyor.

Bu parçalı estetik, Havle topluluğunun pek çok katmanlı kimliğini—farklı arka planlar, deneyimler ve dindarlık biçimlerini—gün yüzüne çıkarırken, izleyiciyi de bakış alışkanlıklarını sorgulamaya davet ediyor. Saç tellerini, genellikle örtünmeyle ilişkilendirilen kumaş parçalarıyla yan yana koyan bu yerleştirme, Müslüman kadınlık ikonografisini hem kuirleştiriyor hem de çeşitlendiriyor. Böylece Yıldıran ve Havle, ya aşırı cinselleştirilen ya da görünmez kılınan kültürel metinleri reddederek, bedenleşmiş anlatılarıyla bir karşı-tanıklık sunuyor.

belit sağ
Ruken ve Bahisdışı Kızkardeşler (yapım aşamasında),
tek kanallı video, 10 dakika, 2025

Sevil,
tek kanallı video, 8’19", 2024

Belit Sağ’ın iki video çalışması, sanatçı Sevil Tunaboylu ve Van Star Kadın Derneği’nden aktivist/ araştırmacı Ruken Ay’ın anlatılarını yan yana geçirerek sansür ve otosansürün katmanlı bir portresini çiziyor. Tunaboylu, bir sergide gösterilen tablosunun kesilerek tahrip edilişini anlatıyor. Eseri fiziksel olarak yok etme girişimi tek başına sarsıcıyken, asıl çarpıcı olan, Tunaboylu’nun hasar gören bu çalışmayı yeniden sergileme veya bir yayında görselini kullanma konusunda duyduğu kaygının devam etmesi. Dışsal şiddet eylemi bitmiş olsa da Tunaboylu, yapıtını göstererek yeni bir saldırıya davetiye çıkarıp çıkarmayacağını sürekli sorgulayarak, korku, suçluluk ve sessiz rıza döngüsüne kapılıyor.

Buna paralel olarak, Ruken Ay, bir dijital bellek müzesi kurmaya çalışırken karşılaştığı zorlukları paylaşıyor: Yerel ve devlet arşivleri kapalı ya da işbirliğine yanaşmıyor, kendisine ısrarla konusunun “tehlikeli” olduğu söyleniyor, kendi topluluğu içinden de ataerkil direnişle karşılaşıyor. Şüphe iklimine gömülü projesi, tanıklık etme aciliyeti ile belgelenmemiş, tanınmamış şiddeti ifşa etmenin tedirginliği arasında gidip geliyor. Tunaboylu gibi Ay da, susturucu bir baskı biçimiyle boğuşarak, Kürt kadınlarının tarihini görünür kılma çabalarının kendini veya başkalarını tehlikeye atabileceğinden endişe ediyor.

Masaüstü ekran kayıtları, Sevil Tunaboylu ve Ruken Ay’ın hikâyelerini tereddütler, kekelemeler ve uzak bir kameraya (ve sanatçıya) konuşmanın getirdiği itirafvari tonlar eşliğinde aktardıkları anları gözler önüne seriyor. Bu ekranlar, “kamusal” ile “özel” olan arasındaki belirsiz sınırın görsel bir metaforuna dönüşerek, korunaklı bir diyalogun nasıl hızla tehlikeli bir paylaşım hâline gelebileceğini ifşa ediyor. Ekrandaki bedensel varlıkları, konuşma haklarını öne sürmekle birlikte, onların üzerinde tahakküm kurmaya hazır gözlerden tamamen azade olmadıklarını da gösteren çifte bir jest oluşturuyor.

Sağ, bu iki kadının anlatılarının paylaşılıp yeniden arşivlenmesini mümkün kılan koşulları düzenleyerek, “incinebilir gözlemci” (vulnerable observer) konumuna benzer bir yer tutuyor—tanıklığın kırılgan ve tehlikeli tabiatını kayıt altına alırken, aynı zamanda bu sunumu biçimlendiriyor. Ekran kaydının mantığını kullanarak iki paralel hikâye arasında bağ kuruyor ve daha geniş bir politik coğrafyayı haritalıyor. Kürt mücadelesinin karşısındaki tüm engellere rağmen bu anlatıların bir yerlerde—bir hard diskte, bir konuşmada, bir masaüstü filminde—var olmaları gerekiyor. Bellek oluşturma, tanıklık ve feminist dayanışma eylemleri, resmî tarihin ekran dışına itmek istediği çerçeveyi kırarak ses buluyor.

Serdar Soydan
Adnan Pekak, Kudret Şandra, Zenne Necdet üzerine arşivsel araştırma materyalleri
2025

Serdar Soydan’ın arşivsel araştırması, Zeki Müren’in gölgesinde kalmış, sonrasında kimsenin adını bilmediği yetenekli şarkıcı Adnan Pekak’ı; sahnede kadın karakterlere hayat vererek çığır açmış bir sanatçı olan Zenne Necdet’i ve nihayetinde maneviyata yönelen cesur dansçı Kudret Şandrayı, yakın geçmişte Türk popüler kültüründe görünmez kalmış ancak cinsiyet rollerini tersyüz eden performans figürleri olarak mercek altına alır, katı sansür, ahlaki kodlar ve değişken kitle beğenileri içinde manevra yapmak zorunda kalan bu performansçıların becerikliliklerini görünür kılar. Soydan, kişisel tanıklıklardan film karelerine, gazete kupürlerinden afişlere uzanan kırıntıları bir araya getirerek bellekte nelerin kaldığını sorgular. Onun yaklaşımı, bu figürlerin öznel gerçekliği ile çoğu zaman onları alay veya ahlaki kınama ekseninde konumlandıran sansasyonel medya kültürü arasındaki çelişkili etkileşimi gözler önüne serer. Soydan, yalnızca dağınık gazete kupürlerini, sansasyonel başlıkları ve tanıtım malzemelerini toplamakla kalmaz; aynı zamanda titizlikle hazırladığı biyografileri, bu malzemelerin yanına koyarak onların bu kişileri nasıl küçümsediğini ya da marjinalleştirdiğini ifşa eder. Böylece, geçmişe mal olan önyargı ve sansür mekanizmalarının, kuir yaşamların toplumsal algıda nasıl şekillendirdiğini gözler önüne serer. Soydan’ın her bir paneli, bir yandan efemera koleksiyonundan özenle oluşan kolaj, öte yandan da politik bir iade-i itibar eylemi olarak okunabilir; izleyiciyi bireysel efsane yaratımı, toplumsal yükselme arzusu ve sistematik sessizleştirme arasındaki katmanlı ilişkiyi görmeye davet eder. Soydan, 20. yüzyılın ortalarında Türkiye’de eğlence kültürünün uçucu gerçekliğini kazıyarak açığa çıkaran bir medya arkeoloğu rolü üstlenir, ortak kurtuluş için belleğin çoğu zaman ilk mücadele alanı olduğunu hatırlatır.

Adnan Pekak, Kudret Şandra, Zenne Necdet hakkında Serdar Soydan tarafından kaleme alınmış biyografik metinleri buradan okuyabilirsiniz.

Trans Hafıza Kolektifi
Türkiye trans hareketinden eylem videoları
(1987 Dayağa Karşı Yürüyüş, 2010 ve 2014 Trans Onur Yürüyüşleri, 2003–2022 Antakya, Antalya, Ankara, İstanbul, Kocaeli, Mersin 1 Mayıs Trans Kortejleri, 2016 Çağla Joker; 2016, 2017 Hande Kader Trans Cinayetleri Politiktir Yürüyüşleri, İstanbul)

Türkiye trans hareketinden yayımlar: Gacı, Dönme, Lubunya dergilerinden sayılar; Hatırlıyor musun? Sözlü Tarih Çalışması Videosu, 30’40’’, 2024.

Sergide, ayrıca Trans Onur Haftası Komitesi tarafından küratörlüğü yapılan Dön-Dün Bak: Türkiye’de Trans Hareketi Tarihi sergisinden de bir seçki yer alıyor. İlk kez 2010’da düzenlenen ve 2024 yılındal onuncu defa “Fail Devlet” temasıyla gerçekleşen Trans Onur Haftası kapsamında geliştirilen bu sergi, trans deneyimlere ve aktivizme dair arşiv materyalleri, kişisel tanıklıklar ve tarihî eserler sunan öncü bir çalışma niteliğindeydi.
Ne var ki Temmuz 2024’te, Türkiye devleti bu etkili sergiyi zorla kapattı. Buna yanıt olarak, sergiyi düzenleyen ekibin üyeleri Trans Hafıza Kolektifi’ni kurdu ve kapatılan sergiden temel parçaları korumaya ve yeniden kamusallaştırmaya girişti. Kolektif, yıllar boyunca trans hareketini şekillendiren tartışmalara ışık tutan Gacı, Lubunya ve Dönme gibi önemli trans yayınlarını derledi. Yeniden düzenlenen bu sunumun merkezinde, farklı Trans Onur yürüyüşlerinden ve kamusal gösterilerden kesintisiz dönen videolae yer alıyor—1987’deki kadınların şiddet karşıtı yürüyüşlerinden, 1 Mayıs kortejlerinde yer alan trans bloklara ve son on yıldaki Trans Onur yürüyüşü görüntülerine uzanan bir yelpazeyi kapsıyor. Bu kısa klipler ve ham kayıtlar, slogan atan, konuşmalar yapan, kamusal performanslar sergileyen aktivistleri, müttefikleri ve meraklı izleyicileri gösteriyor. Devlet güçleriyle doğrudan yüzleşme anları, kolektif coşku ve birbirine sahip çıkma görüntüleriyle yan yana gelerek, bu gösterileri tanımlayan direngenlik ve kararlılığı bir kez daha ortaya koyuyor.